창조성 개념 Ⅳ인간의 창조활동에 관한 사상은 크게 두 가지로 나누어 생각할 수 있다. 하나는 신의 창조를 모델로 하는 것이며, 또 하나는 인간의 한계를 전제로 하는 사고방식이다. 신의 창조의 특색으로서 일반적으로 이야기되는 것은 허무로부터의 창조라는 무전제적인 창조다. 인간은 신의 창조를 모델로 할 수 없으며 어떠한 소재를 전제로 해서 처음으로 창조활동을 하게 된다. 그러나 허무로부터의 창조가 가능한가 라고 근거를 물으면 그것은 신의 전지전능이라는 속성에 있는 것이고 여기에는 신의 창조를 인간의 창조모델로 하는 단서가 된다. 말하자
창조성 개념 Ⅲ창조성 개념은 창조를 어떻게 생각하는가에 따라 규정되고 있다. 그리고 창조의 어떠한 측면에 주목할 것인가에 따라 이론의 성격이 크게 좌우된다. 그 유형으로서는 심리학적 개념과 구조론적 개념을 구별할 수 있다. 우선 전자는 창조과정에 있어서의 심리현상에 특이한 점을 인정하는 사고방식이다. 고래(古來)의 영감설(靈感說)이나 그것을 계승한 천재설에는 이 경향이 현저하게 인정을 받는다. 이 입장은 창조적 심리의 특이성을 강조하고, 창조의 주체를 ‘이상(異常)’한 것, 정신병자에 가깝게 보는 견해를 조장(助長)했다. 이러한 경
창조성 개념 Ⅱ예술개념에 있어서 창조는 모방과 대비에 있어서 이야기된다. 창조의 반대개념으로는 모방이지만 그렇다고 예술론의 고전적 이론으로서의 자연모방을 가리키는 것은 아니다. 자연모방에 있어서 창조적인 것은 결코 모순이 아니다. 그러나 충실한 자연모방과 비교해서 공상적인 형상을 그리는 것은 보다 창조적이라는 인상을 준다. 이러한 관점에서 보면 자연모방설을 공상 면으로부터 수정하는 움직임은 이미 고대 말기에 드러나고 있었다. 이 경향에 대해서는 필로스트라토스(Philostratos, 2-3C) 이름으로 거론되는 것이 통례이다.〈Cf
창조성 개념Ⅰ보다 높은 가치실현을 지향하고 소여(所與)의 현실에 제의하고, 그것을 변화해가는 역동적인 현상(現象). 그 때 창조(creation)라는 지향성을 보이는 현상일반을 말한다. 따라서 좁은 의미로 창조는 산출활동(産出活動)이라고 할 수 있지만, 넓은 의미로는 산출 주체인 사람도 그 소산도 창조라고 말할 수 있다.예술은 창작으로부터 감상자에게 이르는 모든 위상이 창조성에 의해 채색된 전형적인 현상이다. 다시 말해, 작품의 산출은 물론 그 작품 자체도 창조적이다. 예술작품은 단지 창조활동에 의해 만들어졌다고 할뿐만 아니라, 그
[박명인의 미학산책] 정신세계의 미학 Ⅳ 세 번째로 상상의 미는 사실이라고 할지라도 장식의 미도 아니다. 특히 사실은 두 번째이다. 여기에는 사실의 방식과 같은 실물로부터의 정신적 감동은 없다. 거기에 그것이 있다고 한다면 사실이 이 방식에 합류해서 한 폭의 작품이 된 것으로써 순수한 이 방식은 사실을 의미하지 않는다. 이 방식에서 주 되는 것은 첫 번째와 같은 장식의 미이다. 장식미술에 있어서는 자연의 형을 직접적으로 나타내지만, 이 경우에는 자연물의 형을 빌려서 나타난다. 그러나 사실의 경우와는 다르다. 순수한 사실의 경우는 자
[박명인의 미학산책] 정신세계의 미학 Ⅲ 내면의 미가 형을 만들어 주는 것을 가장 순수하게 직접적으로 말하자면, 예술적인 기구(器具)의 외선, 건축의 부분이나 전체의 외선(外線)이다. 거기에는 미묘한 선이 있다. 그러나 자연물의 외형을 베낀 것과는 다르다. 지극히 정신으로부터 순수하게 분출된 선 바로 내면의 미이다. 이 기묘한 선을 만들어 낸 것은 무엇인가? 그 선의 기묘한 파도는 무엇인가? 그것은 사람의 마음속에서 움직이기 시작해서 체외로 나온다. 실로 이상하지만 그러나 사실이다. 미술가의 마음속에는 이같이 살아서 움직이는 내면의
[박명인의 미학산책] 정신세계의 미학Ⅱ 노자의 도덕경에는 이런 말이 있다. 제자가 노자에게 묻기를, “스승님 도대체 무엇을 미라고 할 수 있습니까?” 그러자 노자는 “미는 선(善)해야 미라고 할 수 있다.”라고 했다 다시 제자가 “그러면 얼마나 선해야 미라고 할 수 있습니까?”라고 묻자, 노자는 진짜(眞) 선해야 미라고 할 수 있다고 말했다. 진선미는 바로 노자의 도경에 나오는 말이다. 이를테면, 미는 선의 모습이다. 선은 미의 중심이다. 그럼에도 불구하고 선행에는 미가 있고 죄악에는 미가 머물지 않는다는 것이 아니다. 살인의 광경
정신세계의 미학Ⅰ내면의 미 사람에게는 우주와 같은 광대한 정신세계가 있다. 여기에서 표출되는 미가 내면의 미이다. 그러므로 미술을 이야기할 때 제일 먼저 내면의 미를 말하게 되며, 내면의 미가 없이 좋은 미술이라고 말할 수 없다. 문학에서 내면의 실감을 모르면 좋은 문학을 모르듯이, 미술을 아는 데도 내면의 미를 모르면 안 된다. 그러나 아직 순서조차 이야기된 적이 없다. 그러므로 세세한 미적 미에 대해서 미술에 나타나는 경로를 이야기하려고 한다. 미는 유형의 세계에 객관적으로 존재하는 것인가 아닌가. 미를 둘로 분류하자면 자연의
인문주의자의 미학 Ⅱ 페트라르카는 아비뇽(Avignon)에서 가까운 반트 산에 오르고 싶다는 강한 욕구를 갖고 정상에 올라 발 아래 흐르는 구름을 기록했다. 브루크하르트는 여기에서 풍경의 아름다움을 지각하고 감동한 최초의 풍경미를 발견한 근대인으로서 페트라르카를 소개하고 있다.〈J·Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italian, S. 274 vgl〉페트라르카에 있어서 자연은 자신이 살아 있는 거울이며, 새로운 표현수단으로서 인간에게 봉사하는 중요한 가치를 가지고 있었던 것이다. 페트라르카는
인문주의자의 미학 Ⅰ르네상스 미학은 크게 조형예술가의 미학과 인문주의자의 미학으로 나눌 수 있다. 인문주의자의 미학은 조형예술가의 미학과는 다른 방법으로 예술미의 성립에 큰 공헌을 했다. 조형예술가가 시각적인 관철로 현실을 현상의 자기고지(自己告知)라고 해석하는 것을 손의 도움을 빌려 형성으로 발전하려는 류형(類型)이라고 한다면, 인문주의자는 보는 것을 봉사적 기능이라고 해석하고, 읽어서 생각하는 것, 말을 귀로 듣는 것을 내적 경험을 현실이라고 생각하는 류형이라고 말할 수 있다. 물론 실제로 얼마간은 양자를 혼합체로서 찾아내지지만
[박명인의 미학산책] 조형예술가의 미학 Ⅵ요컨대 알베르티나 레오나르도에 있어서는 창조적 시각에 뿌리 내리는 예술미야말로 최고이며 이외(외적 자연이나 이데아)에는 어떠한 참된 미도 존재하지 않았다. 플라톤(Platon)으로부터 에리우게나(Eriugena)까지 아무도 가시적인 예술형성물을 근원적인 현상이며 완성된 미라고는 규정하지 않았다. 고대 미학은 인간미를 미의 원상(原像)으로 간주하려고 했고, 중세미학은 예지적 미와 신의 피조물로서의 자연의 미를 절대화했다. 이것에 대해 르네상스는 최고의 예술미를 처음 찾아냈으며, 예술미의 발견과
조형예술가의 미학 Ⅴ원근법에 의한 자연의 선택적 모방으로서의 회화의 정의나, 일치로서의 미의 생각도 완성된 작품현상으로서의 미의 생각에 수렴(收斂)하게 할 수 있다. 그의 독창성은 완성된 시각현상이 최고의 미이며, 독자적인 정신적 가치를 가지는 것, 그리고 원근법의 자연모방에 의해 만들어진다고 생각한 것에 있다.‘작품이 완성된 시각현상’의 미를 알베르티에 의하면 자연현상에서는 보이지 않는다. 왜냐하면, 자연현상은 매혹적이긴 해도 끊임없이 변화하는 성격을 가지고 있기 때문이다. ‘멸성(滅性)의 미는 지나간다. 그러나 예술의 미는 그렇
조형예술가의 미학 Ⅳ알베르티에 의하면, ‘고대인 화가 데메트리우스(Demetrius)는 최고의 칭찬을 받지 못하고 끝났다. 이것은 대상을 아름답게 묘사하기보다 자연 그대로 유사하게 하려는 강한 욕구가 작용했기 때문이었다. 신체로부터 각각의 부분을 항상 연구심과 근면함으로 아름다움을 배우는 것에 정려(精勵)하면 도움이 될 것이다. 완성된 미라는 것은 단지 신체의 한 부분에서 찾아지는 것이 아니라 신체의 수많은 부분에 분산되어 있는 것이다’. 그리고 여기에 유명한 플리니우스(Gaius Plinius, Secundus)의 일화 즉, 화가
조형예술가의 미학 Ⅲ원근법은 여러 가지 의미로 해석되어 왔다. 예를 들면, 일반적으로 근대인의 ‘자연적인 삶’이나 ‘자기파악’을 목표로 하고 있는 합리적인 의사표출이지만, ‘미적 완전성’을 목표로 한 시각혁명이라고 말할 수도 있다. 뵘도 초기 르네상스 원근법의 발견과 적용에 근대의 성립을 본다.〈Vgl. G. Boehm. Studien z u r Perspektitä?t, 1969. S. 31ff〉 알베르티 회화의 정의는 원근법이론을 유지할 수 있지만, 유럽의 중세와 20세기의 약 5세기 사이의 회화이념(외계가 리얼리스틱한 재현이라
조형예술가의 미학 Ⅱ두 번째로 조형예술에서 회화가 가장 가치가 높다는 생각이 조형예술과 미와의 결부를 강화하는 역할을 했다. ‘회화는 모든 예술의 주인이다.’〈알베르티 『회화론』중앙공론미술출판, 1971〉.알베르티는 그 이유로서 회화가 종교심을 유지하는데도 크게 도움이 되고 있는 것, 또한 고대의 왕후, 귀족, 철학자, 시인 중에서 그림을 그린 사람을 예를 들면서 회화를 그리는 것이 큰 즐거움인 것만이 아니라 그것이 명성과 명예를 획득하게 된다는 것을 설득했다. 그러므로 회화에 전력을 다하는 것은 값진 것이다. 회화의 찬미는 레오나
조형예술가의 미학 Ⅰ미학의 역사는 시기에 따라 독창적인 특수한 것을 만들어 냈다. 특히 이탈리아·르네상스 미학은 무엇보다 예술미의 개념에 대해 독창적인 성과를 만들었다. 그것은 철학자도, 시인도, 인문주의자도, 후원자(Patron)도 아닌 조형예술가에 의해 행해졌다. 그 최초의 대표자가 레옹 바티스타 알베르티(Leone Battista Alberti)이었다. 알베르티는 부르크하르트(Burckhardt)의 『보편적 인간』에서도 슐로서(Schlosser)의 『기묘한 인문 주의자』에서도 말하고 있다. 실제로 그는 인문주의자 피치노(M F
[박명인 미학산책] 개념과 법칙 Ⅵ일반관념이 내적으로 모순을 내포한 형성물에 지나지 않는다고 보아 단호히 제거되는 것이다. 직각삼각형이 아니면 예각삼각형도 둔각삼각형도 아니고 동시에 이것들 모두라고 여겨지는 삼각형의 상이라는 일반표상은 공허한 조형물일 뿐이다. 그러나 버클리는 이 조형물에 이론(異論)을 주창하면서 자기 자신의 기본적 견해에서 오히려 개념에 관한 더욱 심원한 별도의 견해에 처음으로 기반을 준비하게 되었다. 이것도 일반표상에는 논란을 가하면서도 그 존립을 인정하고 있는 것은 대표기능이 가지는 일반성이기 때문이다. 각각
[박명인 미학산책] 개념과 법칙 Ⅴ관념은 로크의 경험론의 체계 가운데에서 이러한 승인을 받고 있지만, 개념은 보다 빈약해서 불확실한 기반 위에 설치할 수 있었던 것에 지나지 않고, 그 존립이나 타당성을 뒤흔들기 위해서는 일격으로 충분하다. 한편으로 버클리(G·berkely)는 이러한 조건의 승인마저 철회함으로써 개념에서 인식의 자립적인 원천이 아니라 오히려 잘못된 생각이나 오류의 원천을 보는 것에 의해 로크보다 한층 명민하게 조정적으로 행동하고 있다. 모든 진리의 근거가 단순한 감각 여건 가운데 있다고 하면 이 근거를 버리자마자 단
[박명인 미학산책] 개념과 법칙Ⅳ직관과 개념의 경계선은 직관을 대상으로 직접적인 관계로 포착되고, 그것과 개념은 간접적이어서 논증적·통람적 방식을 구별하는 방법으로 이끌어 간다. 그러나 직관도 결코 개체에 멈추지 않고 전체를 발견할 것을 요구하는 것이고, 그 전체를 찾기 위해서는 다양한 요소를 통람하여 최종적으로 그것들의 요소를 하나로 모으는 것에 의해 도달할 수 없는 것이 보이면, 그 의미에서는 직관으로 이미 논증적·통람적이라고 할 수 있다. 그렇지만 개념은 직관적 종합의 이 형식에 대하여 어떤 새로운 레벨의 높은 논증·통람의 방
[박명인 미학산책] 개념과 법칙 Ⅲ개념은 필연적으로 하나의 류(類)의 표상을 포함하지 않으면 안 된다든가, 개념 상호간에 성립하는 모든 관계는 최종적으로는 포섭, 즉 종(種)과 종의 상하 관계라는 단지 기본적 관계로 환원되지 않으면 안 된다는 사고방식이 최근 논리학에서 다양하게 논란되고 있다. 이러한 사고방식을 버리고 칸트와 함께 개념적으로 다양한 내용이 모아지고 서로 결부시킬 수 있는 ‘규칙의 통일체’를 지각 세계나 직관 세계의 구축으로 밝혀질 것이다. 라는 것도 이러한 규칙의 통일체에 의해 처음으로 직관의 내부에서 특정한 형상이